Milorad Stojević:
KTONIJSKO KAO (SREDOZEMNA) SUDBINA
[Poputbina izabranim pjesmama Imam riječ (Izabrane pjesme o ljubavi i smrti) Borisa Domagoja Biletića]
I.
Pišući o nekome književniku uobičajeno je u raznolikim naznakama, smjestiti ga u vrijeme i prostor, bez obzira na to koliko se on uklapao, ili ne, u takva određenja. Odnos prema povezivanju na relaciji pisac-vrijeme-(prostor) klasičan je, dijelom pozitivistički, ali i funkcionalan. Taj odnos i literarno i izvanliterarno prinosi osvjetljavanju stanovite interakcije, koja može biti vrijedna za osvjetljavanje nekoga djela, opusa, pojave i sličnoga. Naime, međudjelovanje rečenih odnosa priskrbljuje i orijentacijski uvid u pozitivistički okoliš i u poetozofski obzor različitih terorijsko-kritičkih razina.
Dakako, u tome suodnosu znatnu prevagu određenja pojedinih poetoloških i sličnih nastojanja nekoga pisca ima i utjecajnost kritičara, povjesničara ili teoretičara književnosti. To zbog toga što već opisivanje i početnih piščevih značajki može bitno odrediti njegovo mjesto u nekome književnome krugu, smjeru, školi, epohi, razdoblju, čak i u stilskoj formaciji. Ta utjecajnost se, jednako kao i u „čistoj“ literaturi, to jest u beletristici, može perpetuirati, gdjekad s malom vjerom u skoru redeskripciju, ali jednako joj daje i dobru šansu za takav postupak. To se obično zbiva nakon nekoga vremena od pojave piščevih radova, odnosno kada se kritički trezvenije sagledavaju osobe u određenim književnim pojavama. Čak i kratke „povijesti“, elaboracije i klasifikacije (tipologije) književne recentnosti, počesto se pokažu profetskima, ali i skroz promašenima.
Uzrok je tome ne samo blizina problema, negoli i koncentracija, usmjerenost na odabir kritičaru karakteristična kretanja, onoga što ga drži bitnim, donekle općim, ili pak utjecajnim i protežnim. Svakako tome pridonosi i tzv. oslanjanje na odmak od čega: bivših poetika, a glede njih i udaljavanje od nekih njihovih strukturnih rješenja u izričaju, na predmetnotematskim razinama, ili čak u medijskom vrsnom iskazu ili izvanliterarnom kontekstu.
Kadšto se odmaci vide u raznolikim kombinacijama izričajnoga i predmetotematskoga, vazda u službi kritičkog poetopragmatskog alibija. Međutim u tom sustavu razmještajnosti odmaka gdjekada se zaboravlja da postoje poetozofska nastojanja koja nisu razmak između bivših i recentnih pjesničkih nastojanja bez ostatka, ali svojom čvrstom poetološkom podlogom ne slijede ni ono neposredno iza ni ono tekuće sada, nego grade izdvojeni sustav pjevanja/pisanja. On nije nešto između pjesničarenja i opservantno kritičarima zanimljiva pjesnikovanja, nego ima stanovitu sklonost poetozofskoj intervenciji na razini osobna ukusa i usmjerenja, koji povezuju prošlo i recentno, dajući mu, jednako tako nove protege kao i ono versističko tekuće, ali stabilnost tih protega ne prepoznaje se toliko između krajnjih točaka kritičkog kruga interesa.
Valja pritom računati na to kako ne govorim o poetozofskoj stabilnosti kao svojevrsnom mainstream nastojanju nego o nepristajanju na trend, koncentrirajući se na vlastiti odabir unutar postojanosti pretvaranja globalnih, čak i kategorijalnih, pjesničkih vrijednosti u svoj izborni poetozofski zalog. Da se razumije, sličan ulog imaju i modne/“modne“ tendencije, ali je njihova aktualnost i upućena im kritička pozornost izbor u trendu.
Ovaj bi se uvod mogao odnositi, ponajviše u njegovu pjesničkom naraštaju, na Borisa Domagoja Biletića [1], čije se pjesme ovdje predočuju u izboru.
Ponajprije, Biletić se javlja u vrijeme kada je pjesništvo tzv. semantičkog konkretizma u zamahu, te poprima stanovita svojstva glavnog poetozofskoga trenda u, tada mladoj, hrvatskoj poeziji. Taj naziv dosta je nespretno preuzeo Branko Maleš, oslanjajući se na nazivlje njemačkog estetičara Siegfrieda J. Schmidta [2]. Takav način pjesničkog pisanja nije bila novina hrvatskoga pjesništva, ali se stanovito vrijeme ustalila kao nepobitna isključivost.
Doduše, u to vrijeme se pojavljuje „idejna“, ali atematska, opusculum-„tusculum“ pjesmarica Insulae, Hrvatska nova lirika [3], koju je sastavio Drago Štambuk. Nju neoprezno i danas nazivaju čak antologijom, iako u njoj nema takovrsnih obilježja i antologijskih uzanci, već je (p)okupila dvanaest pjesnika, od kojih su neki i danas reprezentativni, ali se nisu pjesnički snašli u takvom, rekao bih nepredvidivom, druženju. Indikativna je glede toga jednostranična Riječ sastavljača u kojoj je naznačeno nešto nalik manifestnom profilu izloženih pjesnika i njihovih stihova. Ta Riječ gotovo strogo propisuje odnos pjesme prema stvarnom svijetu [4]. Nju, prema Štambuku, određuju: obzir prema povijesti i njezinu prirodnom tlu, slutnja izvjesnosti smisla, nostalgija za vječnošću. Nadalje: U radu s umjetničkom formom osjeća se naglašena artificijelnost, pjesma je prije forma sadržaja nego samodostatna stvar [5].
U toj Riječi valja mi zapaziti da izvjesnost (pouzdanost, sigurnost, jamačnost) smisla, mogu povezati i sa zahtjevom da pjesma bude ponajprije sadržaj, posve školski rečeno. Činilo se sastavljaču da je to protivnost semantičkim konkretistima, odnosno drugi pol u mladom hrvatskom pjesništvu, opreka ugrozi njezina poniranja u „nesmisao“ [6], te paradigmatski pjesnici Smisla, kako bih ih, ne bez ironije i njihove krivice, nazvao, imaju povjerenje u ljudski (!?) jezik [7].
Svakako, u svemu se tome zaboravilo na to da i „dokidanje“ smisla u poeziji, ako je to moguće, uspostavlja novi/“novi“ smisao/“smisao“, ali to nije sadržaj moje teme. To držim vrijednim za određenje mjesta B. D. Biletića unutar tih dviju, u registru poezije zapravo neoprečnih, koncepcija, odnosno ideja o njezinu ustroju, što bi imalo biti boljim trendom hrvatske mlade poezije 70./80-ih godina XX. stoljeća.
II.
Kritika je zarana uočila kako Biletić ne spada u poklonike tih opreka što se javljaju u tadašnjoj mladoj hrvatskoj poeziji, već ima vlastitu poetsku kontekstualnost koja se oslanja na dva metafizička kruga, a to su tzv. poetsko biće i jezik kao istinska mjera svijeta [8].
To su, jamačno, točne kritičke fraze, koje pokrivaju sve općenito i viševrsno primjenjivo, ali, ipak, aludiraju na izdvojenost Biletićeva pjevanja, odnosno njegovo nepristajanje na recentnu modnost, gdjekad i vidljivu formulnost. Ipak, B. D. Biletić u prvoj zbirci Zublja šutnje [9] pokazuje stanovite poetske sklonosti prema avangardnome a ne arijergardnome, koje bi imalo potražiti sigurnost smisla novoliričara.
Navlastito se odjek prethodnih lirozofskih, kako bi rekao Nikica Petrak, nastojanja vidi u idejnim i predmetnotematskim naznakama prevedena pjesništva 70./80–ih godina, ali i domaćih nastojanja što su se u poetikama realizirale između filozofskih realizacija razlogaša i disperzije drugačijih nakana tada mlađih pjesnika, jednako konkretnih semantičara i inzulista/novoliričara. Registar obiju skupina kretao se u rasponu od golog tradicionalizma do letrističkih krajnosti. Međutim, taj razmak u svojim je strukturama nosio stanovit pečat poetike palimpsesta, bez obzira na to misli li se na krajnosti ili „srednja“ opredjeljenja. Prva zbirka B. D. Biletića također pristaje na takva stanja, uobičajena navlastito za prvijence.
Već i sam motto na početku zbirke Zublja šutnje odnosi se na taj položaj. On je preuzet od mladog slovenskog pjesnika, gotovo Biletićeva vršnjaka, Marka Pavčeka [10] a glasi: Z vsako pesmijo me je manj, odnosno: Svakom pjesmom me je manje. S jedne strane to je neoromantički odnos prema životu, s druge pak egzistencijalna i, u filozofskoidejnome smislu, egzistencijalistička poetska tlapnja; s treće, što nije neuobičajeno u poeziji uopće, ali 70/80–ih godina XX. stoljeća: pomalo anakrona opća spoznaja o poetskome i vitalističkome pretapanju pjesničke osobe i svijesti o pjesničkome poslu. Mogu govoriti i o četvrtome, za Biletićevo pjesništvo vrlo važnome, a to je intelektualna svijest o (ne)dohvatnosti pjesničke referencije i njene podatnosti za višeinterpretivnosti, od čijega zaloga i živi poezija.
Zbog toga i krećem k nekim kritičkim deskripcijama Biletićeva pjesništva. Prosudbe su raznoliko pristupale njegovu pjesništvu, ali su uglavnom miješale izričajne i predmetnotematske razine, k tome i sociološki (i socijetalni) obzor književna mu okoliša, što samo po sebi nije zlo. Štoviše: uobičajeno je, ali ih valja, te razine, barem nakratko, odvojiti., pa spojiti u razinama pjesničke interakcije, kao i u razvidnosti takovrsne posebnosti.
Čini se da je Ante Stamać jedini u općim i posebnim naznakama u jednome tekstu [11] odredio tri Biletićeve bitne odlike, od kojih su dvije opće primjenjive na svako osvještenije pjesništvo uopće. Zbog toga je tu jednu neopću odliku, hermetizam, posebice istaknuo u drugome članku [12].
One dvije opće primjenjive značajke, koje bi imale specifizirati Biletićevo pjesništvo, po A. Stamaću su esteticizam i metatekstualnost. Najprije, esteticizam je nazočan u svakome umjetničkom činu, pa i kada ide na tzv. estetiku ružnoće. Osim svega, esteticizam je imanentan svakom poetskom umjetnom uradku, budući da je intencija uvijek nešto prozaično pretvoriti u imaginarno; od Nietzschea, koji život može opravdati samo ako je on estetski fenomen, pa preko aksioloških estetskih poimanja neokantovaca, ali i Schillerova prinosa, antropoloških stajališta s ontološkom prednošću estetskoga lika, Sprangerova „psihološkog“ esteticizma, do donedavno, ali i danas, recentne opće definicijske faze na relaciji umjetnik (estet)<->realno lijepo (imaginarno) i Sartreova prinosa tome odnosu; a na kraju mišljenje po kojemu je esteticizam jednostran pogled na svijet budući da nedopušteno realno lijepo pretvara u imaginarno.
Nalazeći u Biletića esteticističko Stamać se poziva, i priziva, citatne aluzije na poznata imena ili djela, smatrajući to stanovitim bijegom od mimetičnosti i ružnoće ovovremenosti [13]. Rekao bih da takav način esteticiziranja čini njezin tip citatnosti, koji je opći pojam i svojstvo svakoga umjetničkoga djela od pjesme do studije, a njena specifikacija tek dijelom pridonosi registriranju posebne kvalitete nekoga štiva.
To se odnosi i na metatekstualnost u koju esteticiziranje lako ulazi kao način ne samo modernoga pisanja, negoli kao umjetnosti imanentan postupak oduvijek, te ni to ne može Biletića specifizirati u nekome posebnom svjetlu, budući da je to valjda jedini tehnološko-tehnički topos, odnosno metoda što neprestance obnavlja umjetnine u metafizički, u filozofskome smislu, protežnoj virtualnosti primanja, obrade (oblikovanja oblikovanoga) i odašiljanja u esteticistički, za takav oblik uređen/pripravan prostor, koji je pak određen mijenama umjetničke svijesti o tome samoobnavljajućem virtualnome procesu.
Ono što je izravno vezano za Biletićev poetozofski svjetonazor svakako je hermetizam, osim u Stamaća, izravno je spomenut ili „opisan“ bez termina koji ga izravno određuje, i u nekih ostalih kritika koji su pisali o Biletićevim knjigama [14], a sâm Stamać tom konstatacijom započinje svoj drugi tekst o Biletiću: Hermetizam je konstanta Biletićeve lirike [15]. I to na trima semiotičkim razinama: semantičkoj, sintaktičkoj i pragmatičnoj.
Hermetičko opredjeljenje B. D Biletića ne svodi se na uopćeno prakticiranje principa davnašnje hermetičke književnosti od Thotha/Hermesa (Herma) Trismegista (Trismegistosa) [Triput Najvećeg], pa do suvremenih ezoteričnih tekstova literarne provenijencije, ali i one izvan nje. Bjelodano je on privrženi, ali tek djelomično, poklonik karakterističnih postupaka talijanskih hermetista s početka XX. stoljeća. Ovdje prvovrsno mislim na G. Ungarettija, ranog Quasimoda (dijelom i kasnijega) i navlastito E. Montalea. Mogao bih im pribrojiti i neku od značajki U. Sabe, ali ne valja zaboraviti ni posthermetiste i neoavangardiste tipa A. Zanztto, L. Pignotti, djelomično E. Sanguinetija, a možda i kojeg neomanirista.
Najdragocjenije je u Biletića što se on nije okrenuo njihovu izravnu odjeku u mikrostrukturama, negoli je iz njihovih pjesama izlučio ono posebno što im je, svakome na svoj originalni izvedbeni način, zajedničko. To je svijest o bitnosti, esencijalnosti pjesničke riječi, te mogućnosti da se njome u pjesništvu ne manipulira kao drugotnom datošću, obično samo u zadaći prijenosnika, nego i u mogućnosti da esencija jezika/riječi bude i bitan sadržaj pjesme, da metametrički djeluje kao povratna informacija o poetskoj svijesti. U tome je, ako apstrahiram predmetnotematski plan, i najveći prinos hermetista u Biletićevoj poetozofskoj primjeni postupaka.
Ta zadaća jezika neprestano je nazočna u Biletićevu pjesništvu, pa je zarana i zamijećena [16], zadaća koja tek svojom provedbom proizvodi ostale značajke, što se pak mogu viševrsno vezati za različite pjesnikove smjerove istraživanja na predmetnotematskim razinama. Pritom ne valja dokraja shvatiti kako B. D. Biletić provodi hermetičke uzance bez vlastita ustroja. Štoviše on baš u njima realizira svoje polje razlike iz podloge općega. Reducirajući riječi, pjesnik postiže podlogu za višeznačnu interpretaciju, te je, gdjekada, približava oniričkim učincima jezika i njegove poetske moći.
Naznačio je to on i u znakovitoj pjesmi Jasna pjesma. Kakav zaziv koja kao da želi ispričati autorovo pjesničko uvjerenje u vlastiti koncept. Ta pjesma ovako glasi: Samo tebi još želim / bez strahova prići / jezikom starim i toplim / jer srebrn potok / iz dosadne bajke / tek loše oponaša / zvonak tvoj glas. Podigao bih te / umjesto ova zanesena / pjesmom svoga plemena, / i u slavlju nosio te / visoko pod mjesečev / znakoviti slap. / Radije pastir budi, / na oblaku dijete, / što duboko udiše / tišinu uokolo, / kao mladi gušter / sunce [17].
Zapravo su u toj pjesmi nazočni svi globalni hermetistički elementi: jasnoća koja je interpretativna a ne suosjećajna s očitim razumjevanjem nego mimikrijom mnogih značenja; glazbenost na kojoj su, eliptičnošću, ili metonimijskom kategorijalnošću, građene ritamske razine, pa su zato usporedive s „jednostavnošću“ jasnoće, odnosno zublje šutnje. Ta sintagma je i naslovnička metafora prve zbirke navješćujući prividnu smirenost značenja, sve do onoga trenutka dok joj se ne približi elaborativno zrcalo kritike.
Nadalje, pjesma Jasna pjesma. Kakav zaziv traga za svojom tradicijskom sljedbom, odnosno svijetom prije nje, koncepcijom koja je stvara u nezaobilaznoj joj eminenciji, to jest osvještenosti u što se izravno i upušta (:Podigao bih te / umjesto ova zanesena / pjesmom svoga plemena, / i u slavlju nosio te / visoko pod mjesečev / znakoviti slap. / Radije pastir budi, / na oblaku dijete, / što duboko udiše / tišinu uokolo, / kao mladi gušter / sunce). Cilj je toj pjesmi da tu osvještenost na osnovi zaloga tradicije probudi kao ovoremenu novinu izričajna napora, odnosno da se palimpsestirano na nov način ugradi u poetsko i ljudsko postojanje. Zbog toga taj kredo, ako ga tako samo mogu Biletiću prikrpiti ili pridjenuti, ima i svoje semantičko egzistencijalno i poetozofsko esencijalno verbalno značenje u istome krugu pročitavanja.
Ta pjesma ima i prepjev same sebe, s identičnim referencijskim nakanama, ali hermetičnijim iskazom, a s naslovom Poetika, odjek zebnje [18]. Biletić tu govori o kutiji dobroj i čvrstoj, iz koje, a ne iz krvi, dolazi poetika: poeta doctus svjestan je kako je „zamka“ u literarnosti, te se poetika može realizirati tek prema inačicama prenosivih poetozofskih postulata, a prenosivost, udružena s pjesnikovom mogućnošću estetske opsluživosti, učinit će poetiku po toj mjeri. Kutija je nalik Pandorinoj, ali pripada literaturi, u njoj su elementi građe, modeli, jezici i interaktivnost tih poetoloških čestica. Krv je pak goli talent [19], „bogom data“ obdarenost dakle, i koji nije talenat bez kutijina sadržaja. Stoga je lektira Biletiću zavjetni kovčeg, odnosno intimno prepisana lektira [20]. Svijest o porabi prethodnih modela je očit i osviješten, pa makar i kao „zadatak“ Biletićem nazvan Prepjev alkemije, vježba [21].
S tim trima, ali ne samo s njima, konceptualno korespondira Palimpsest. Krhka odjava, zadnja pjesma iz zbirke, što i naslovom upućuje na literarnost takve vrsti čitanja: Nastani me / admiral ljepokrili / (pyrameis atalanta) / i brzo preraste moje / oči. Ribe sad / postoje kao letačice, / i glatko zađu u / zabranjena mjesta. / Svakim veslom galije / volim ovu vodu, / beskrajno sebi sličnu. / To što od sebe hoću, / ono što ne očekuju, / može li donijeti / dobroga drugima? [22]
Mnogo serioznija varijanta/preprava-dopuna te pjesme, koja nedvojbeno na poetski način izlaže poetozofska stremljenja B. D. Biletića je prva pjesma iz Radova na nekropoli, a sa sličnim, reduciranim i aluzivno angažiranim, nazivom Palimpsest (1990-1995), koja kao još prisebniji poetski kontinuitet veli: I leptir me bijaše nastanio / Zrcalni mirotvorac / Admiral ljepokrili / (Pyrameis atalanta) / I hitro prerastao blag / Moje pretrudnjele oči // Ribe još samo mudre / Postojale kao letačice / I glatko tik zašle / U zabranjena mjesta // Svakim veslom galije / Da li još voljeti / Putenu ili smrtnu vodu / Tuzi beskrajno sličnu / Sve kao da bih se pitao // A što sada samoćom / Od sebe hoću / Baš sve nesputano / Što se ne očekuje / U vremenu ničijem / Može li ipak znakom biti // Nešto dobro i lijepo / Makar drugima krotkim / U meni koji zauvijek počivaju?
Ono dakle iz poetski, u drugoj varijanti i diskretno društveno angažirana, deklarativnoga kreda prve i druge varijante pjesme Palimpsest – ostaje, osim vječito kategorijalne dvojbe, svijest o zabranjenim mjestima kao zalozima kreativne opsluživosti semantičke redundancije tišine/šutnje, u kojoj je semiološko-semantički okvir poetozofska zublja [23]. Riječju, jedna pjesma govori o usvajanju i njegovoj literarnosnoj preobrazbi, odnosno prepjevljivosti/udomaćivanju iz strukture sjećanja na metafizički dosluh s podrijetlom idejne i izričajne Biletićeve literarne, točnije poetozofske prakse.
Ako je, prema B. Popoviću [24], verzija prvobitni oblik a varijanta izmijenjena pjesma, onda mogu reći da je Biletićeva verzija meta-razina, a varijanta metameta-razina. Važno je u toj metameta-razini to da nešto ostaje od prvotne referencijalnosti, ali je ona u varijanti dobila i drugačije semantičke konotacije, a, dakako, i ponešto drugačiji metametrički oblik, pa je držim zapravo novom pjesmom, ili nekom vrsti autopalimpsesta.
Generalno bih mogao reći tako, ali to u potpunosti ne vrijedi za svu Biletićevu poeziju. Držim da su u takvome izvedbenom ozračju potpunije zbirke Primorski nokturno i Pjena brzih oblaka [25], s tim u vezi i Машки врисок (- партитури -) [26], a zbirke Zublja šutnje i Radovi na nekropoli [27] pokazuju, na različite načine, stanovit odmak od te redukcije. Različite zato što prva zbirka (Zublja šutnje) kreće prema njoj, a Radovi na nekropoli kao da žele udaljavanjem unijeti nemir u poetski iskaz. Dakle, prva je zbirka stanovita „priprema“, a četvrta sasvim diskretna „otprema“ sklonosti k isključivu konceptu odnosno prividno otvorenijoj recepcijskoj razini, onoj s manje verbalne reduktivnosti.
Zbirka haiku pjesama Oblik za dušu (Buzet 1999.) dade se promatrati također u tome ključu. Iako je Biletić ovdje posegnuo za neeuropskom formom i, naizgled, uronio u drugačiji, i za njegovu poeziju, drugotniji način izražavanja, usudio bih se reći da Biletićev haiku ima više tipičnih hermetističkih značajki negoli u ostaloj njegovoj poeziji. Ovdje je europski redukcionizam sapet jedino japanskom trostihovnom formom, ne toliko i duhom. Pjesnik to pokazuje već i naslovima, te sadržajima koji kao da ne spadaju u tako, recimo, tankoćutnu formu kao što je haiku. Teme su angažirane ili neposrednom hrvatskom ratnom stvarnošću ili (kršćanskom) spiritualnošću, a malo ih je koji dodiruju kodeks o godišnjim dobima, neizravnu dodirivanju konkretnog i sl. Biletić je ovdje bliži ranom Ungarettiju negoli sugestijama što ih gotovo zahtijeva haiku. Dakako, možemo raspravljati o transformaciji haiku pjesništva u SAD-u, Europi i ostalim nebudističkim predjelima, ali je provenijencija Biletićevih haikua neosporna.
Ona u sebi čak sadrži filozofski svijet koji mu izvorno ne pripada. Štoviše se fonemski, fonički i slikovno, kombinatorno poetološki osviješteno, a ne toliko posebnim duhom zahvaćen, igra jezikom (Metak i kamen / I ponad travke – pramen. / Za pokrov – Amen [Pokrov]; Pišem: samokres! / Slik na krijes jest lijes / Prah bit će znamen [Oporuka], itd.). Nazire se, kadšto i ironijski, odmak već i u naslovima, što, usto imaju „neukorijenjene“ kulturološke, ili koje drugačije, asocijacije (Van Goghov haiku, Kršćanska tema, Eshatološka, Grimmov kadar, Aleluja, Palimpsest, Euterpa, Terpsihora, Balkan je samo nevina riječ, i sl.). Mnogi su haikui iako zanatski, i „duhovnim prizivanjem“ korektni, vrlo sadržajno angažirani „temama“ koje haiku, ne da ne podnosi, čine više nekom „drugom“ pjesmom. Bez obzira na više-manje dosljednu primjenu principa 5-7-5 slogova u tri stiha znatan dio Biletićevih stihova, ili njihovih cjelina, odalečuje se od „zadanih“ struktura. 5-7-5 – takav je Biletiću i naslov jednog od haikua iz dvojezične, hrvatsko-engleske, zbirke Mali abecedarij. Ta je zbirka zapravo izbor iz Oblika za dušu pa je valja promatrati tek u kontekstu izbira i usporedbi funkcioniranja „hrvatskoga“ haikua u engleskom jezičnom zrcalu. Možda i u kontekstu probiranja intimne poetozofske nakane. Kako bilo da bilo obje te knjige držim jednom zbirkom s pomalo drugačijim rasporednim ustrojem. Recimo, abecednim, koji, opravdano ili ne, može pridonijeti slučajnome pomaku kakva poretka u čiju detekciju ovdje neću ulaziti jer bi bila odviše spekulativna.
No da se vratim onamo, kada prije Oblika za dušu/Malog abecedarija (My Pocket ABC) napisah ovo: prva je zbirka stanovita „priprema“, a četvrta sasvim diskretna „otprema“ sklonosti k isključivu konceptu odnosno prividno otvorenijoj recepcijskoj razini, onoj s manje verbalne reduktivnosti. Osjeća se to navlastito u petnaestak novih pjesama, također uvrštenih u izbor [28]. One su izričajno pojednostavljene ali ne po hermetičarskoj poetološkoj uzanci. Jest da su one jednostavnije u izrazu, s manje reduktivnih zahvata koji uvećavaju interpretativnu razinu, ali nisu u dosluhu s hermetičarskom „jednostavnošću“ koja proizvodi složenost, gdjekada i zabunu u detektiranju referencijalne „ceremonijalnosti“.
Te nove pjesme, još neobjavljene u zbirkama, otkrivaju mislenost i pojavnost izričajem koji je ponekad sam sebi interpretacija, ili je izravno stihovi nude u svojoj eksplikacijskoj nakani. Doduše, ne može se za te stihove reći da su ogoljeni i dovedeni do sustava skroz oslobođene izjave/izjavnosti, nego se takvima doimaju u usporedbi s tvrdokornim Biletićevim hermetističkim zahvatima, odnosno izričajnoj i označiteljskoj praksi. Ti su stihovi, naime, semantički/semiotički smireni, te uskraćuju dosadašnju poetsku ponudu referencijalne, odnosno redukcijom izazvane redundancije. Je li to, više ne diskretna, otprema što više hermetističkih najpoznatijih značajki, ili pak koncept za kakvu poetozofsku uokvirenost, tek ćemo doznati njihovim smještajen u kontekst ciklusa ili knjige. Ovako, poredane u izbornički poredak, one se konceptualno uklapaju u slijed. U prvoj varijanti izbora pjesme su bile abecedno poredane, takav je postupak očito želio kontekstuirati jedinstven poetski princip, a ne pokazati, ili nepokazati, mijene njegova razvijanja, odnosno reda zbivanja u njegovoj poeziji od 80–ih godina prošloga stoljeća do danas [29].
Ne bi valjalo Biletićev pjesnički opus samo strpati u sustav dijelova razvitka talijanske poezije XX. stoljeća, pa sam i napisao da je on njen djelomični privrženik, ostalo dolazi i iz ostalih iskustvenih izvora pjesništva. Sugerira to on i sâm kada za moto uzima stihove Bennove i Pessoine u Zublji šutnje, jednako tako naslovne ili koje druge posvete Traklu i R. Ivšiću, slično tome, u zbirci Primorski nokturno [30], imamo i posvete legendarnom rokeru The Doorsa Jimu Morrisonu [31], te J. Severu, Rubensu i westernu skupa (Nemoguća vježba [32]), Pollocku [33], tu su i podnaslovne asocijacije na Kranjčevića [34], Krležu [35], Knjigu Sirahovu [36], potom su tu osobni faktografski odjeci na F. S. Fitzgeralda [37], nalazim Baudelaireove riječi ne kao moto negoli kao „golo“ poentiranje knjige Radovi na nekropoli [38]. Golo, jer je bit u tome što one nisu ničemu moto, doli mogućem nastavku, kojega nema. Sadržajno istodobno imaju značenje afektirana toposa uniženja ili skromnosti iz srednjovjekovne retoričke topike i njenih nomenklaturnih varijacija, odnosno dobra dosjetka koja prividno pojačava ono o čemu autor, moguće, dvoji ili želi efektuirati [39].
Dakako da se to Biletićevo „pozivanje“/pozivanje na neka imena može tumačiti i nekom vrsti istodobna poklonstva i djelomičnom persiflažom. Međutim, u svakom slučaju to nisu nikakve indikacije za bilo kakve „utjecajne“ manipulacije, budući da su to činjenice koje govore o heterogenosti ljudi od kojih nešto dolazi kao oplemenjivanje pjesme, a njihove misli, stihovi, posvete im, malo da će pospješiti put k boljem razumijevanju poezije Borisa Domagoja Biletića.
Neosporno je, međutim, da je kritika ipak zamijetila poticaje koji dolaze i iz hermetizma s početka prošloga stoljeća, ali i određenih smjerova, gotovo istodobna, načina pisanja drugačije provenijencije. Tako Stamać [40] spominje ekspresionizam, nadrealizam i, čak, dadu, ali i nezaobilazno stanje nazvano postmodernom [41]. L. Marchig naglašava sklonost njemačkim autorima [42], I. Božičević lirizam i ludizam istodobno [43], A. Kliman, osim hermetista Montalea, Ungarettija, spominje ekspresionizam, te Trakla i G. Benna [44], Maroević pak Góngoru, Trakla i Bretona [45], M. Rahovac Kamova i Pasolinija [46], potom je tu I. Svetina sa svojim stihovima kao naslovom Biletićeve pjesme [47], naslovna posveta O. Ramousu, aluzije na Villona [48], itd. Sve je to više-manje točno, a ja bih tim imenima i pojavama dodao i ime K. Kavafisa, djelomično i T. S. Eliota u nekim Biletićevim gradbenim elementima.
Ipak, vratio bih se i domaćoj tradiciji. Biletić se, rekao sam, obraća onodobnoj hrvatskoj mladoj pjesničkoj suvremenosti, ali stoji po strani pjesnički se ne opredjeljujući u ekstremima. Podosta toga crpi od razlogaša, u prvome redu hermetičnost u izrazu, (teški) filozofski pogled na svijest o stvaranju (literarnost), te stanovit prijevodni krug interesa koji se poklapa s njihovim izrazom i filozofskim nabojem.
Unutar hrvatske poezije, zanimljivo je, nikada nitko nije kritički prispodobio Biletićevu poeziju s, uvjetno rečeno, baštinicima hrvatskoga hermetizma. Prvovrsno ovdje mislim na nekolicinu pjesnika koji su se uglavnom oslanjali na Ungarettija i Quasimoda, djelomično na Sabu, gotovo nikako na Montalea. To je dijelom svoga pjesništva najprije Drago Ivanišević, Ungarettijev poštovatelj i prevoditelj, potom je tu „kvazimodovac“, ali i poznavatelj talijanskog hermetizma i tamošnje poezije uopće, Joja Ricov, i, naposljetku veliki Ungarettijev učenik Igor Zidić. Dalo bi se naći još naših pjesnika koji su bili uvučeni u hermetičarski jezični i tematološki svijet. Odjeci „post“-hermetizma talijanskih hermetista, ali i apeninske poezije uopće nalazim i u stihovima Cettineovim i Alfirevićevim, donekle i Kaštelanovim i, sasvim na poseban način, Quienovim, možda i Maroevićevim i Marovićevim. Evo, sad im se priključuje i B. D. Biletić, svojim prinosom [49].
III.
Sugestija o viševrsnosti doticaja s poetozofskih obzora, sugestija spisateljska, autorova i ona kritička, dovodi me do fragmenata idejnih i predmetnotematskih razina Biletićeve poezije. Naime, sva ta imena i pojave, uključujući i dadu, spomenutu u Stamaća, imaju nešto globalno zajedničko: neslaganje sa svijetom ili pak žive od njegove proturječnosti, čak odricanja od njega.
Događa se to u njih bez obzira na tip lirskoga subjekta, izričajna opredjeljenja, koja i sama uglavnom „metametrički“/metametrički govore iz sebe predočavajući svoj oblik kao nekad dobro razaznatljiv sadržaj, s obzirom i na stanovito dokidanje vremena nastanka pojedinih opusa, njihovu pripadnost sličnim poetozofskim uzorcima ili udaljavanju od njih. S tim u vezi ovdje funkcionira i doza izvanliterarna konteksta, osobni i onaj sociološki ili koji ostali milje bez obzira na kulturnu i kulturološku razinu i poetozofsku svijest o pjesničkoj poslenosti. Zajednički im je, naime, registar pesimizma i njegove poetske distribucije.
Svatko je od njih, pritom, odabirao izričajne načine za koje je smatrao da najbolje mogu pokazati to osobno tragično, ili vremenu modno, ili kakvim sličnim uzrokom i povodom izazvano stanje. Ponajviše su se ta osjećanja združivala sa svojim formalnim odslikom pa makar on kanio biti neovisnim o „stanjima duše“, kao što je slučaj s dadom, jer i beznadni kolažni postupak izvlačenja riječi i rečenica pjesme iz dadaističkog, poslije nadrealističkoga, šešira, ne potire sve to. I slikovnost, ne ona metaforička, negoli izravna, izriče svoje stajalište o svijetu koji ne propušta udovoljiti i njezinu takovrsnome predočavanju.
Dakako, ta beznadnost se realizira ne samo na motivsko-tematskome planu, već i na idejnim, odnosno filozofskim razinama. Tako je zarana u Biletića, već u prvoj zbirci Zublja šutnje, zamijećen fune(b)ralizam kao vidljiva protežnost u svim zbirkama [50], a to je osjećanje nazočno čak i u haiku pjesmama zbirke Oblik za dušu. Ne znam bi li taj naziv, funeralizam, mogao biti posve točan onome što se kao lutajući, ali pouzdan, motiv javlja u svim Biletićevim zbirkama. Marchigova dobro zapaža kako su njegove tako intonirane pjesme razgovor sa smrću, odnosno dijalog s „piscima smrti“. Nalazi ona poveznicu erosa i tanatosa, te njihovo izjednačenje u značajkama. U vezi s time karakteristična je pjesma Siva ptica, smrt [51]. Ta pjesma u svojim referencijama izmiruje ta dva pola uhodavajući, ili uhodeći odnose erosa i tanatosa. Naziv je na određen način sugerirao sam Biletić naslovljujući jednu pjesmu Funeralizam [52], a drugu podnaslovljavajući kao funeralistička oda [53].
U takvim pjesmama Biletić slijedi cijelu ljestvicu funebralna nasljeđa iz književnosti literarizirajući više njihov ugođajni/intonacijski, to jest izričajni fon, negoli je to u njega idejna okosnica za pjevanje. Idejnost je u literarnosti, a ne u „realnosti“ predmetnotematske razine. Recimo, pjesma Na kraju [54] očito slijedi više literarnosnih fonova, od naših i europskih simbolista, sutonjaka, ekspresionista i nadrealista, negoli filozofsko stajalište što je stajalo iza njihova pjesništva. Dok je u njih nazočna izravnost životne filozofije kojom su izlazili pred književni i neknjiževni svijet, Biletić takvu filozofiju naprosto literarizira. Ne kažem da i takav postupak ne promiče stanovite idejne elemente kao poticaj, ali oni nisu prvovrsni. Ta filozofija je palimpsestirana, a novi poetozofski sloj postupka čini od „izvornika“ pozadinu a ne krupni plan. Zbog ekspresivnosti teme, međutim, mnogima se doima kako je smrtopisnost u imanenciji tih pjesama. Svakako ne valja podcijeniti Biletićev odnos prema smrti, ali ga valja promatrati u predmetnotematskome sklopu s amoroznim fonom, mediteranizmom i, posebice, ktonskim odnosima u tim relacijama. Čini mi se da ktonijski idejni parametri ponajviše određuju te veze, sličnosti, itd.
Tako je i u mnogim ostalim pjesmama koje su indikativne za te suodnose. Naprimjer, takve su Plač, Arkadija, Paralelni svijet, U njenom svijetu, U sutonu se svlačimo, Orao (fabula jedne freske), Mimohod, i još neke iz zbirke Pjena brzih oblaka, a sva je ta literarizirana filozofija diskretno distribuirana u cijeloj knjizi Radovi na nekropoli.
Literariziranje te vrsti nije vezano samo za prošlostoljetno naše i europsko pjesništvo (simbolisti, sutonjaci, ekspresionisti, nadrealisti) nego i za dublju književnu prošlost od antike, srednjovjekovnih sekvencija umbrijskih flagelanata (naših šekvencija, sljednica, posljednica), renesansnih nadgrobnica (naših pjesama „u smrt“), globalnoga manirističkog i baroknoga odnosa prema smrti, prosvjetiteljskog inmemorabilnog prigodničarstva, engleske grobljanske poezije, romantičarskog tanatoznog osjećanja života, te suvremena egzistencijalističkog promišljanja o smrti. Kada govorim o poeziji „crnog dvadesetljeća“ ne zaboravljam hermetističarski odnos prema smrti, tjeskobi, simbolizmu kategorijalne vječnosti i otajstva svemira, naročito u Ungarettija, ali i u ostale dvojice iz talijanskog trolista, Montalea i Quasimoda.
U cijeloj toj baštini tematska su preplitanja i stanovit globalni okvir prilaženja svijetu, gdjekad i kategorijalan, ali i prilagođavanje autorovim vlastitim poetološkim idejama. Tako je u B. D. Biletića.
Drugi idejni krug je u njega onaj amorozno-erotički, ljubavni. On je čak izražajniji od fune(b)ralnih asocijacija. Biletić varira pristupe tim temama. Ponekad blago naglašava tjelesnost, u drugim zgodama ljubav je, kao i smrt, simbolski povod da se „nejasnoća sadržaja“ učini referencijalno otežalom. U tome variranju vazda je nazočna idejna igra u kojoj erotizam postaje Batailleova „mala smrt“, ne u tanatološkome smislu negoli u asocijaciji spajanja i kombiniranja filozofskih opreka tih dvaju pojmova.
U vezi s tim miksanjima, valja primijetiti da se eros ne javlja sam kao filozofski asocijativni odnos s tanatosom, negoli podrazumijeva i neke ostale protege, ali je ta relacija zamjetna, ne samo u poeziji, zbog nasuprotnih markacija, kao i onih koji te suprotstavljene značajke združuju u raznolike ovisnosti. Ostali elementi filozofskog i predmetnotematskog miksanja s manje očitosti, ili uočljivosti, obično nisu tako interpretacijski zanimljivi, pa im se daruje nešto manja pozornost, osim ako nisu lišeni te referencijalno, čak i u psihološkim razmjerima, prijemčivije atrakcije.
Biletić se u korpusu ljubavnih tema uglavnom koristi postupkom liričnoga, gdjekad i s patetičnim prizvucima, i filozofičnoga, što je baštinio ponajviše od Traklove specifične artikulacije senzualizma, ali i od Montalea. Obojica njih, svatko na svoj način, poetski promoćurno, distribuiraju svoj ljubavni poetski znamen, Trakl kao globalne teme svojih pjesama, Montale pak u doziranju unutar više tematskih kombinacija pojedine pjesme. Slično Talijanu čini i B. D. Biletić, pa je odnos, u njegovoj poeziji kritički elaboriran kao ključni, zapravo donekle iluzivan, te podliježe izdvajanju na osnovi pjesničke realizacije i njene recepcije, u kojoj prevagu preuzimaju kategorijalne suprotnosti (ljubav<->smrt/eros<->tanatos) budući da su i životno jače markirane. Dakako da je ta markacija na poetskome planu ekspresivno intenzivnija i upečatljivija, budući da se znade pretvoriti u obrazac opsesivna selektiranja tema samo na neke kultne teme sadržane u pjesničkoj realizaciji odnosa ljubav<->smrt i eros<->tanatos. Osim toga takve teme i odnosi imaju stanovit priziv mistična osjećanja prema tako dojmljivijim pjesmama. Naime, recepcija pjesme povezana je s tom, rekao bih, gotovo primjenjenom mističnošću rezeviranih kategorija ljudskog života, ili s pjesminom filozofskom prijemčivošću. I obrnuto, nejasna višeznačnost priskrbit će takvim temama slična osjećanja, navlastito kada se primjenjivoj, ili prividnoj, možda hinjenoj mistici pridruži izražajna patetika, lijeporječivo izražena u mjeri nerastrošnosti.
Takva je, primjerice pjesma Pijani kantor, naš krstitelj iz Pjene brzih oblaka [55], u Zublji šutnje to su ove pjesme: Ljuvena, Hajdemo dječače, Punta corrente, Na odlasku, Villonom prizvana Ono Guilhem nešto reče o vremenu novu slatkoće; zatim, u Primorskom nokturnu ove pjesme: Da nisi čarobnica, Siva ptica, smrt; u Pjeni brzih oblaka sljedeće: Arkadija, Stranci, i sl..
U Radovima na nekropoli indikativna je, s tom temom, pjesma Krhka jezgra, sastavljena od tri nejednaka dijela. Prvi je dio najkraći (: I opet se knjiga otvara / na onoj tvojoj stranici), a podsjeća na tipičnoga Ungarettija, ili čak na našega Igora Zidića. Interpretativno gledano taj se uvodni dvostih odnosi na knjigu kao simbol onoga što nije knjiga, ali s mogućnošću da predočava tjelesno i erotsko, bolje rekavši izražena je literarnost u službi simbolskog.
U ovome slučaju to je uvod u pritajeno erotsko, koje se iz uvodna distiha može, ali i ne mora naslutiti da bi on mogao biti takvime, budući da se djelomično gubi u metaforičkoj neobvezatnosti. Drugi, najduži, segment/stavak te pjesme izražava navještaj erotskog, pritajenog, djelomično hermetički reducirana u izrazu, a tako i u sadržaju. I on je vrst pjesničke priprave za treći stavak, koji razotkriva upućenost erotske razmjene u aluziji knjige i ljubavi. Kada bi se apstraktnije raščlanjivala ta pjesma zacijelo bi se moglo doći čak do okrnjena petrarkističkoga stupnjevanja zaodjenuta u suvremen pjesnički govor.
Zbirka Radovi na nekropoli osim ostaloga donosi niz stilističkih aluzija na antički erotizam (Krista, đavolje sjeme [56], Na krilima priče [57], Mali svjetovi [58], Daska [59], i dr.), pjesme „primitivnih“ naroda, bliskoistočnu i dalekoistočnu erotiku podastrijetu mudrošću njezina izražavanja.
Erotsko i ljubavno u Biletića nikada nije izravno, već je u spoznajnoj zadaći vlastitih stajališta o svijetu i životu, navlastito o pjesništvu, kao, uostalom i veza tih elemenata u već spomenutoj miksiji s ostalim kategorijalno sličnima, ili dijelovima „njihove“/njihove strukture
Iduće što je nezaobilazno u Biletića je mediteransko osjećanje svijeta. U prvom redu mislim na znanstveno određene značajke mediteranskog diskurza. Po S. Sorelu tih značajki ima sedam. To su: načelo identiteta, sklonost velikim, univerzalnim temama/antropocentričnost, polilingvalnost, pathos/patetika, sklonost mitu, idiosinkrazija i meditativnost [60]. Ja ih neću nanovo elaborirati već samo konstatirati kako je mediteranizam i odnos prema njemu Biletićevoj poeziji izuzetno važna, a nazočna više od funeralnih značajki, budući da i te značajke ulaze u strukturu mediteranskog identiteta.
Unutar tih značajki ova je poezija ponajviše određena, ona je uzdanica u okupljanju svih elemenata što sam ih naveo u vezi s idejnim i predmetnotematskim razinama. Pritom bih naglasio kako je u tome pjesništvu mediteranizam ona kategorijalna supstancija koja okuplja zemaljsko i nebesko, zbiljsko, mitsko i spiritualno, a sve to s posebnom vrstom pomnje o jeziku.
Elemenata mediteranizma kao supremativnih njegovih značajki ima više. Spomenuo sam one za koje držim da su dominantne u pjesništvu Borisa Domagoja Biletića, ali sam još dužan objasniti onu skepsu o nekim osobinama fragmenata te strukture, koji je čine pesimističkom, zdvojnom spram svijeta, zatvorenom u izabranu, poglavito hermetičku formu, pa se ta skepsa odnosi na kritički odnos koji razdvaja te strukturne značajke.
Držim da sve te značajke, uključujući fon mediteranizma koji je stanovita suprematska instanca tim elementima, objedinjava Biletićeva ktonička (pod)svijest koja objašnjava fune(b)ralizam, erosno-tanatosne miksije, mediteranske ostale značajke, u ovome tekstu nedotaknute u svome potpunome kontekstu. Ktoničko, naime, jest ono dolje, za razliku od onoga gore, za koje knjige kažu da je mračan i prvobitni aspekt zemlje. Objedinjavajući pojmove i snagu klijanja i smrti, antitetički ktonijsko pruža borbu života i smrti, pesimizma i optimizma. Ono je prijeteće, a istodobno Hthonos, raspadajući se na svoje mitske čestice, poeziji pruža neslućene mogućnosti da ga poetozofski deskribira i na osnovi njegove filozofske otajne prijetnje iz podsvijesti stimulira pjesničku svijest o individualnome izazovu, te da je pjesmom deklarira kao svoju opsesiju, koju rješava na jedini mogući način – da nađe izričaj toj izazovnoj, toliko i opasnoj situaciji, na kojoj i počiva svaki poetski izazov.
Držim da ga je Boris Domagoj Biletić ne samo aktualizirao, nego i pjesnički izrekao na toliko individualan način da se njegovo pjesništvo izdvaja unutar hrvatskoga suvremenoga poetskog registra, ulazeći u njegov fond kao posebna poetozofska osobnost.
2006.
_______________________________
Bilješke:
[1] Boris Domagoj Biletić rođen je 22. ožujka 1957. u Puli, gdje je završio gimnaziju i Pedagošku akademiju. Diplomirao je i magistrirao s temom iz suvremene hrvatske književnosti na današnjemu Odsjeku za kroatistiku i južnoslavenske filologije Filozofskoga fakulteta Sveučilišta u Zagrebu. Živi u Rovinju gdje je voditelj Gradske knjižnice Matije Vlačića Ilirika.
Osim poezije, u domaćoj i stranoj periodici od druge polovice 70-ih XX. st. (započevši ozbiljnije u pulskome – nedugo zatim i zabranjenom – Književnome klubu i časopisu Istarskom borcu/Iboru) objavljivao kritike, oglede, studije i prijevode s talijanskoga i njemačkog. Poezija mu je izvođena i na Trećemu programu Hrvatskoga radija u emisiji Poezija naglas. Sa slikarima Zdravkom Milićem (Mala lirska kronika, 1989.) i Brunom Mascarellijem (Istarski rukopisi – Caligrafie istriane, 1998.) suautor dviju grafičko-pjesničkih mapa. Zastupljen u nekoliko domaćih i stranih antologija hrvatskoga pjesništva: Mirjane Strčić (Hrvatsko pjesništvo Istre 19. i 20. stoljeća – Istarska pjesmarica, Pula 1989.), Ante Stamaća-Ive Sanadera (U ovom strašnom času, Split 1992., Zagreb 1994.), Łucje Danielewske (Żywe źradla, Warszawa 1996.), zatim Josipa Bratulića-Stjepana Damjanovića-Vinka Brešića-Božidara Petrača... (Mila si nam ti jedina..., Zagreb 1998.), Božidara Petrača (Hrvatska uskrsna lirika: od Kranjčevića do danas, Zagreb 2001.), književnim leksikonima, panoramama i sl. Notiran u povijesnome pregledu Hrvatska književnost 19. i 20. stoljeća Miroslava Šicela (Zagreb 1997.) i Povijesti hrvatske književnosti Dubravka Jelčića (Zagreb 2004.). Pojedine pjesme ili ciklusi prevedeni su mu na petnaestak jezika.
Kao urednik potpisuje mnoga izdanja, mahom iz područja lijepe književnosti. Do 1990. bio je članom uredništva časopisa za književnost Istra (Pula), Uredničkoga vijeća edicije Istra kroz stoljeća, usto i djelatnim članom Čakavskoga sabora. Pokretač i od osnutka (1996.) glavni i odgovorni urednik pulskoga časopisa za književnost, kulturološke i društvene teme Nova Istra. Član Društva hrvatskih književnika (od 1988.) i njegove Uprave u tri mandata, Hrvatskoga centra PEN-a (od 1993.) i član-radnik Matice hrvatske (od 1990.). Među osnivačima Istarskoga ogranka Društva hrvatskih književnika, čiji je i prvi predsjednik (1990 -1993.), Hrvatskoga kulturnog društva Franjo Glavinić iz Rovinja, kao i jedan od pokretača rovinjskih Šoljanovih dana. Godine 1997. gost-književnik međunarodne Zagrebačke slavističke škole. Međunarodnu književnu manifestaciju Pulski dani eseja pokrenuo je 2003. Sudjelovao na mnogim međunarodnim i domaćim festivalima poezije i književnim skupovima.
Dobitnik je književnih nagrada: Mlada Struga za zbirku Zublja šutnje (Struške večeri poezije, Makedonija, 1984.), Tin Ujević (1997.) za knjigu Radovi na nekropoli) i austrijske zaklade KulturKontakt (2002.); za monografiju o Z. Črnji Bartuljska jabuka. Za književni rad i kulturnu djelatnost odlikovan Redom Danice hrvatske s likom Marka Marulića (1996.) i nagrađen Medaljom Grada Rovinja (1997.).
[2] Ästhetische Prozesse, Köln-Berlin 1971; srpsko izdanje: Estetski procesi, Prilozi teoriji jedne ne-mimetičke umetnosti i književnosti, Niš 1975. Što se nespretnosti tiče, tome ovdje nije mjesto, ali valja napisati kako je to jedan od književnopovjesnih i teorijskih termina koji svojim nazivom ne samo da ne pokrivaju „predmet“ nego ga čak i zamagljuju, odvodeći njegov sadržaj u podosta proizvoljan smjer. To je Maleš „popravio“ elaboracijom pjesničkih osoba-paradigmi, čije bi pjesništvo imalo svjedočiti tome. Odnosno, unutar poetozofske deskripcije on elaborira i njegovo (Malešovo) moguće značenje u primjeni na hrvatski tadašnji naraštaj u 70–im godinama XX. stoljeća.
[3] Zagreb 1981.
[4] O. c., str. 5.
[5] Ibid.
[6] Zanimljivo je da tu tezu o „smislenoj“ i „nesmislenoj“ suvremenoj hrvatskoj poeziji danas u svojim kritičkim tekstovima rabe i kritičari koji su iza Drugoga rata u prošlome stoljeću na neki način prethodnici anticipirajući takav način pisanja, ili su im još uvijek skloni, pa se doima da žive u zaboravu ili nisu svjesni svoga poetskog pisma.
[7] D. Štambuk, ibid.
[8] Aldo Kliman, Jezik kao mjera svijeta, u: B. Biletić, Pjena brzih oblaka, Pula 1990, str. 73-74.
[9] Pula 1983.
[10] Rođen je 1958. godine u Ljubljani, a umro 1979. godine u Seči kod Portoroža. Pripada tragičnoj generaciji mladih slovenskih pjesnika koji u vremenu komunističkog totalitarizma ne vide izlaz. Sin je uvažena književnika Tone Pavčeka Objavljena mu je knjiga: Z vsako pesmijo me je manj /Svakom pjesmom me je manje ([1] 1980, [2] 1981).
[11] Ante Stamać, Otajne pjesničke šifre (Pjena brzih oblaka), Istra 1-2/1991, str. 91.
[12] A. Stamać, O pjesništvu Borisa Biletića, Forum 9-10/1997, str. 1326-1329; tekst je i u: A. Stamać, Vrijednosti – pogledi i ogledi, Zagreb 1998, str. 119-122.
[13] Kultiviran (...) Biletić u pjesnički slog uklapa otajne sadržaje davnijih kultura. U posebno lijepoj pjesmi Citat iz Siraha bit će to Sveto pismo, u pjesmi Izabela posve je jasno (...) „priznaje“ inspiracija Gongorom; pa i sama zbirka nosi Kafkin citat kao štit. (...) Dalek kriku, ružnoći i svakodnevnoj mimetičnosti, pogotovo svakoj grafitnoj orijentaciji pjesama, Biletić se posvetio ljepotnoj arabeski riječi. U današnje vrijeme opće buke i ružnoće, svakako divljenja vrijedna osobina. (A. Stamać, Otajne pjesničke šifre, o. c.)
[14] A, Kliman, o. c.; Tonko Maroević, Poetika, odjek zebnje („Pjena brzih oblaka“), Istra, 1-2/1991, str. 90; Бранко Цветкоски, Жедта по првенство или лажниот лик на покорноста, (пошации кон песната Лажното лице на покорноста од хрватскиот поет Борис Билетиќ), Стрмеж (Прилеп) 9-10/2001, str. 4-8.
[15] O pjesništvu Borisa Biletića, str. 1326.
[16] A. Kliman, o. c.
[17] Pjena brzih oblaka, str. 7.
[18] O. c., str. 31. Glasi: Možda ovo ne / dolazi iz krvi; / prije iz kutije / dobre i čvrste. / Lišće kestenovo ne / spušta se u lice /čovjekovo; niti / se stada sjurnu / uz večernju pjesmu / gladna pastira, / kroz koju mjesec / struji i siđe. // To smo mi, takvi, / i drugi netko; / zatvoren dugo, // nepovratno.
[19] U ovome slučaju, simbolično, starogrčka novčana jedinica (6000 drahmi što ovdje nije važno!)
[20] Lektira, zavjetni kovčeg, str. 23.
[21] O. c., str. 39. Glasi: lepet i sokovi / šiknu iz bijele kože / što udiše krajolik / razlivena utroba / čiste kovine i lica rastopljena / zaiskre u mraku / koji zaobilaziš / u snu gdje pljusne / letjelica / ili posve čujno / ovalno zabrodi otočje / u javi / kao tromost u boji / voćaka / zamiriše slutnja / a kroz tebe / teška kapnu krila / u toplo srce / mudraca od kamena
[22] O. c., str. 71.
[23] Varijante bi mogle biti predmetom posebne interpretacije, u jednoj (Pjena brzih oblaka) knjizi je posljednja u drugoj (Radovi na nekropoli) je prva.
[24] Бранко Поповић, Верзије књижевног дела, Београд 1975.
[25] Pula 1990.
[26] Скопје 1985. Glede te zbirke evo e-maila što mi ga je B. D. Biletić uputio prije pisanja ovoga teksta: „Muški vrisak" ti kopiram i šaljem poštom (to je zapravo kompilacija "Primorskog nokturna" i "Pjene brzih oblaka", ali izišla prije tih zbirki na hrvatskom!); dakle, makedonsko izd. je prethodilo, utoliko su neke pjesme, tebi poznate, i tu u starijim ili drukčijim varijantama itd. Naime, kada sam dobio "Mladu Strugu", odmah sam opljačkan, lako za plaketu, ali „maznuli“ su mi i rukopis na hrvatskom "Muški vrisak". Nakon toga sam iz glave rekonstruirao koliko sam mogao, pa su tako neke pjesme spašene, a moji prijatelji Makedonci su mi onda, da me "smire", jako kolegijalno i prijateljski nastupili i tiskali mi tu knjižicu kao "dio nagrade", što su u njoj i napisali, e da bi se znalo da sam ipak nekakav laureat. To ti je pričica o "Vrisku".
[27] Zagreb 1996.
[28] To su ovi naslovi: Cimet, Cres, Domagoju, Hvarski sonet, Kako je otplovio, otok, Kurvinski svetokrug, Ma(g)lena pjesma, Moj zaključani otac, (Ne) želi pjesmu, Pusto Kvarnersko more, Školjkasta, Tallin, svibnja 2004., U litavskom pohode me snu.
[29] Prvu je varijantu izbora učinio sam pjesnik i to – abecednim redom. Moram priznati da u nas nije baš uobičajeno slagati izabrane pjesme njihovim abecednim poredkom. Vani je to uobičajeno tek gdjekad. Recimo, kada se radi o izbiru pjesama pjesnika koje su opće dobro po prepoznatljivosti. To znači da čitatelj točno zna pjesmu koju želi pročitati, te je tako u kazalu traži s pouzdanošću svoga znanja o pjesmi, a time i njezinu autoru. Vrst je to nekakve praktičnosti. Abecedom se počesto strane knjige služe tek u kazalu. U drugome slučaju i nove zbirke u kazalu imaju ili aluziju na to ili nakladničku navadu.
U Biletićevu slučaju da svoje izabrane pjesme predoči abecedno ima ponešto recepcijskog uskraćivanja, i kritičarima i čitateljima poezije. Ponajprije se uskrata odnosi na kronološki slijed u kojem se može pratiti pjesnikov razvitak, mijene u kojem strukturnom poetozofskom elementu, (ne)protežnost koje predmetnotematske razine, i sve ono što je u takvim poslovima nekako uobičajeno. S druge strane abecedno predočavanje pridonosi da se sve to izbjegne i pretvori u kompaktnost poetozofskog koncepta, njegovu ustaljenost i slično. Tako se potire i vrijeme nastanka pjesama, te njihov, abecedom ustrojen red, implicitno sugerira da se od već prije ustrojenih zbirki čini novi koncept, koji doduše ne pretendira da stvori novu, opsežnu knjigu pjesama, ali taj ustroj je, barem djelomično, takvime i čini. Na drukačiji način, ali konceptualno na istoj strani, sastavio je svoje izabrane pjesme Zvonko Maković (Veliki predjeli, kratke sjene, Zagreb 2000) odričući se više svojih zbirki, onih prvih, kako bi krenuo od konceptualno drugačijih, ali srodnih, knjiga koje združene u izabrane pjesme kao da predstavljaju na neki način novu zbirku, ili stare pjesme s novim ustrojem čine novi pogled na njih, budući da iza njih stoji izabiračka koncepcija.
Može se, doduše, dometnuti kako se to može tumačiti uvijek nazočna potreba da se pročitano vrati uvijek novome čitanju i tumačenju, odnosno varijabilnosti i nesigurnosti jednom elaboriranih značajki pjesama, zbirki ili cijeloga dosadašnjega opusa. U tome ima istine, ali je abecedni poredak najproizvoljnija ponuda. Ne kažem da ona ne polučuje takav rezultat, novo kritičko i čitateljsko iščitavanje i tumačenje, ali odvlači od očevidnosti bitnih problema i značajki što se mogu očitije, i praktičnije, pokazati. Svakako takvoj pjesmovnoj postrojbi ne valja oduzeti konceptualistički pristup, koji želi i tako polučiti stanovite poetozofske efekte.
Nakon više razgovora s B. D. Biletićem složili smo se da ja izabrane njegove pjesme sastavim uobičajenim načinom.
[30] Pula 1986.
[31] Morrison u kolažu, str. 22.
[32] Nemoguća vježba, str. 31.
[33] Pollock, str. 32.
[34] Drvosječe (iza spuštenih vjeđa), str. 34.
[35] Hladne kosti (Nescimus horam...), str. 40.
[36] Citat iz Siraha, u: Pjena brzih oblaka, str. 63.
[37] Lice nakon plača, u Radovi na nekropoli, str. 42-43.
[38] Str. 95.
[39] Baudelaireova riječ je o Cvjetovima zla, priopćavam to: Ova knjiga, u biti beskorisna i potpuno nevina, nije napisana ni s kojim drugim ciljem nego samo zato da bih se razonodio i vježbao strastvenu sklonost prema zaprekama.
[40] O pjesništvu Borisa Biletića, str. 1326.
[41] Otajne pjesničke šifre, ibid.
[42] Laura Marchig, Biletićev funeralizam (Radovi na nekropoli), Republika 9–10/1997, str. 238-239.
[43] Ivan Božičević, Lirizam i ludizam (Radovi na nekropoli), Hrvatsko slovo 95/1997, str. 15. Isto u: Posrednikove prosudbe, Zagreb 2003, str. 88-90)
[44] A. Kliman, ibid.
[45] T. Maroević, ibid.
[46] Milan Rakovac, Pogovor, „Le fleurs de mort“ Borisa Biletića sa samog sljemena naše nekropole, u: Radovi na nekropoli, str. 97–101.
[47] Onda kada me nema, u pjesmu sam razlivena slika, u: Zublja šutnje, str. 12.
[48] Ono Guilhem nešto reče o vremenu novu slatkoću, u: o. c., str. 16.
[49] U razgovoru s autorom stekao sam dojam kako on i nije toliko hermetičarski poklonik, odnosno pasionirani njihov čitatelj, ali mnoge značajke, slučajno ili ne, upućuju na njih.
[50] L. Marchig, ibid.
[51] Primorski nokturno, str. 43.
[52] Zublja šutnje, str. 74.
[53] Odjenuti kožu drugoga (kentaurima, funeralistička oda), o. c., str. 73.
[54] O. c., str. 53: Primorski notturno / kada grad odijeva / razdrte barjake / s kojih kaplju boje / gole grane šiknu / u nebo sluzavo / i zvučna zavijori / krijesta noći / spaljenih očiju / dijete rukama / hrli u svijet / a padaju aveti / lomača i zrakoplova / svjetla su pogašena / i tamno je sasvim.
[55] Str. 11.: Široka je nevinost neba / sve sivlje kilometri kaplju / dok jugo opisuje užad i žice /kao melodične zmije urezane / u vjerne sânje časne sestre / izazovne ili lude plesačice / tisuću ljeta pijani kantor / vježba jeku božjeg stana / koja gasne pred oltarom / jer za crnkinju nema mjesta / iz njenih očiju sječivo / a iz mojih užarena smola.
[56] O. c., str. 35.
[57] O. c., str. 36-37.
[58] O. c., str. 39-40. Stanoviti topos nevjerice probija kroz ove stihove: Zato ružan mi rukopis /lažnom dječjom poetikom i ljubav skrovitiju / ovime težim iskupiti...
[59] O. c., str. 48. Ovdje hermetički izraz i naznake ljubavna pjevanje čine višeslojno interpretativno gradivo.
[60] Sanjin Sorel, Mediteranizam tijela, Zagreb 2003, str. 9-51. i passim.